هناك نقطة أساسية في الأعمال التي تتناول البيئة والمناخ، وهي أن الكوارث البيئية بطبيعتها ليست سهلة التمثيل، فتغير المناخ عملية بطيئة وممتدة، وآثارها موزعة على أماكن وأزمنة مختلفة، بينما تحتاج السينما إلى أحداث وشخصيات وصراع يمكن رؤيته ومتابعته، لذلك تلجأ الأفلام إلى اختزال الأزمة في لحظة كارثية أو قصة إنسانية أو صورة مروعة، حتى يصبح ما هو "مجرد" ملموسا للمتفرج، هذا التحويل يمنح القضية حضورا عاطفيا قويا، غير أنه يجعل القصة استهلاكية كما لو أن أزمة المناخ تشبه جماعة مسلحة تحاول السيطرة على بنك في أي فيلم جريمة آخر.

لا "تنظر إلى الأعلى" وعى هذا التناقض، وسخر من الإنكار السياسي والإعلامي، من خلال كوميديا تجعل المتفرج يضحك على شخصيات تبدو أكثر جهلا منه على الرغم من تخصصها، وهنا ينشأ لديه إحساس بالراحة، لأنه يستطيع وضع نفسه خارج المشكلة، ويصبح هو الشخص الذي يفهم الحقيقة.

يذهب "ديغر" أبعد من ذلك، لأن الكارثة ليست هي الموضوع الوحيد للفيلم، بل هي موضوع لعمل فني داخل الفيلم نفسه، فبعد فترة من الأحداث التي تستعرض الكارثة المناخية، نكتشف أن كل ما شاهدناه منذ بداية الفيلم ليس إلا جزءا من عرض مسرحي بعنوان "فوسيل فولز"، يتناول بشكل ساخر كارثة مناخية دمرت أجزاء من أوروبا وعلى وشك تدمير الولايات المتحدة الأمريكية، ومع مضي الوقت نعرف أن هذه الكارثة ليست متخيلة، بل هي حقيقية وحدثت منذ عقدين من الزمن الذي يسبق عرض المسرحية.

وبذلك يصبح هناك أكثر من مستوى للتمثيل: كارثة تقع في العالم، ثم عمل فني يعيد صياغتها، ثم فيلم نشاهده نحن عن هذه الصياغة الفنية، والأهم أن الفيلم لا يحافظ على مسافة واضحة بين هذه المستويات، فيتقاطع العمل المسرحي مع الواقع الخاص بالممثلين المشاركين فيه، مع الواقع الذي يعيش فيه المتفرج على الفيلم السينمائي.

وهنا تتجاوز السخرية وظيفتها المعتادة كأداة لمهاجمة الرأسمالية أو السياسيين، وتصبح وسيلة لفحص علاقتنا بالمأساة، فالضحك لا يأتي فقط من غرابة الشخصيات أو عبثية المواقف، وإنما هو كذلك نتيجة للتناقض بين حجم الكارثة وكيف تتحول المأساة من مشهد مهيب ومأساوي إلى تسلية وفرجة، وهو الأمر الذي ينتقده الفيلم، وفي الوقت نفسه يحول القضية نفسها، بشكل أو بآخر، إلى فرجة جديدة على شكل فيلم سينمائي.